Концертные организации СССР.

Вокально-Инструментальная Эра (1960-1988)
www.via-era.narod.ru






Алексей ФИЛИППОВ

Взлет и закат российской популярной музыки.

(Материал опубликован в № 1 печатного номера газеты «Культура» от 28 января 2021 года.)

Евгений Сафронов два десятка лет проработал в Министерствах культуры СССР и РФ. Он создал один из первых независимых советских музыкальных журналов «Турне». Потом — «Российский музыкальный ежегодник», журнал и телеканал «1Rock». Член Академии российской музыки и Совета Торгово-промышленной палаты РФ по интеллектуальной собственности, более 25 лет занимает должность главного редактора информационного агентства InterMedia. Мы поговорили с ним о том, с чего начался российский шоу-бизнес и к чему он пришел.

— Насколько жестко советская власть контролировала популярную музыку?

— В 1984-м я пришел на работу в Министерство культуры СССР — в отдел организационно-творческого контроля Союзконцерта, головную концертную организацию СССР. Меня удивило то, что жесткой вертикали управления музыкальной сферой не существовало, система не была единой. Монополия на концертную деятельность с 1930-х годов принадлежала концертным организациям Минкультуры СССР. Находившаяся в этой же системе индустрия грамзаписи — фирма «Мелодия» работала самостоятельно. Третьей значимой монополией был Гостелерадио, никак не координировавший свои действия с Минкультуры. Концерты популярной музыки организовывали «Союзгосцирк», комсомольские организации и профсоюзы. А один из самых известных коллективов 80-х, группа «Аракс», числился в штате Театра имени Ленинского комсомола. Все это контролировалось отделом пропаганды ЦК КПСС, но официально единого управления не существовало.
Коллектив, не прошедший тарификацию в концертной сфере, мог записать диск на «Мелодии» или прозвучать по радио. Активно гастролирующий артист мог десятилетиями не появляться на радио и тем более на ТВ. На украинском или казахском радио можно было услышать артистов, которые лишь через много лет смогли появиться на Всесоюзном радио или выступить на концерте в Москве.

— Что кормило артистов — пластинки, выступления на телевидении и радио или концерты?

— В СССР еще с 1930-х существовал огромный интерес к современной музыке. После войны рос платежеспособный спрос на концерты модного тогда джаза, потом биг-бита и рок-н-ролла. Но удовлетворить его было невозможно — зарубежных артистов в СССР не пускали по идеологическим соображениям, а советских было безнадежно мало. Выпуск виниловых пластинок давал прибыль фирме «Мелодия», но собственный диск или выступление на радио значимых денег артистам не приносили, это было продвижение имени. Композиторы и авторы текстов финансировались (иногда весьма щедро) через творческие союзы и ВААП, а вот артисты могли заработать только на концертах. Для этого было необходимо трудоустроиться в концертную организацию — все артисты были госслужащими.
Уже в 1966 году в СССР был сформирован первый вокально-инструментальный ансамбль (ВИА) Павла Слободкина «Веселые ребята» — филармонии поняли, что за это не расстреляют, и стали массово открывать такие коллективы. Они были заинтересованы в денежном потоке. Чем плохо, если коллектив поедет по стране и привезет деньги, а директор филармонии решит, как их распределить?

— Как работала эта система?

— В конце 70-х — начале 80-х участники «звездных» коллективов — «Песняры», «Веселые ребята», «Самоцветы», «Ариэль», «Синяя птица», «Пламя», «Зодчие», «Голубые гитары», не говоря уж об Алле Пугачевой и Софии Ротару, — зарабатывали прилично. Чуть позже пришли новые солисты — Юрий Антонов, Владимир Кузьмин, Александр Барыкин, Юрий Лоза... Население СССР росло, молодежи было много, и это была благодатная среда для музыкальных коллективов. Обороты концертной индустрии росли как на дрожжах.
Денежные потоки такого объема были беспрецедентны для советской системы, они ее расшатывали, и власти старались ограничить «нетрудовые доходы». В концертной сфере эту функцию выполняла сложная вертикальная система тарификации, по которой артистам начислялись официальные ставки — смехотворные доли процентов от валовых продаж билетов на их концерты. Однако даже эти деньги были весьма значительными — при средней ежемесячной зарплате в 100–110 рублей артисты популярных коллективов могли официально получать 200–300 рублей. А к этому прилагались и надбавки...
Тарификационные документы можно было назвать «белыми списками», выступать за гонорар могли только упомянутые в них исполнители. А отрицательное упоминание в постановлении коллегии Министерства культуры СССР (как, например, случилось в начале 80-х с «Интегралом» Бари Алибасова) могло привести к отстранению от выступлений. Однако к даже сильно провинившимся артистам не применяли жестких мер, в большинстве случаев они продолжали работать и получать зарплату. Филармониям были нужны коллективы с известными артистами, и они шли на риск, балансировали между огромными деньгами и опасностью быть заподозренными в идеологической диверсии.

— Иными словами, тяжелый кнут сочетался с большим пряником...

— Исполнители, прошедшие через сито худсоветов, могли считать себя счастливчиками! В развитие популярной музыки вкладывались колоссальные деньги: во всех городах строились огромные концертные залы, закупалась техника, развивалась транспортная и гостиничная инфраструктура. Гастроли планировались руководителями концертных организаций вполне свободно, а в конце 70-х все большую роль начал играть Союзконцерт. Он реализовывал Всесоюзный гастрольно-концертный план, на него выделялись значительные бюджеты. При этом одного названия «вокально-инструментальный ансамбль» или «рок-группа» было достаточно, чтобы собрать зал. В существовавшем тогда информационном вакууме ты был героем каждого города, в котором выступал. Без созданной в 60–80-х инфраструктуры был бы невозможен фантастический взлет новых артистов в 1990–2000-х.

— Картина все-таки складывается идиллическая...

— Это не так. Вплоть до 1988-го творческий контроль был таким жестким, что мешал развитию отрасли. Выезд исполнителя в любую союзную республику (а также в Москву) требовал отдельного гастрольного удостоверения. Дополнительно утверждалась программа — это занимало недели и месяцы. Значительные суммы уже в 60–70-х заработать можно было в основном в ряде крупных российских и украинских городов. И «на югах», в Сочи, Анапе, Крыму. Поэтому белорусам («Песняры», «Сябры», «Верасы») было чуть сложнее. В таком же положении находились и прибалты («Апельсин», «Витамин», «Эолика»). Однако бешеная популярность последних («настоящие европейцы!») давала им возможность тратить дополнительные усилия на подготовку документов. Деньги там крутились серьезные...
Даже мне, очень лояльному к поп- и рок-музыке чиновнику, несколько раз приходилось снимать исполнителей с гастролей. В 80-х в Минкультуры СССР очень боялись абстрактных или необычных названий, за которыми могло стоять нечто чуждое советскому духу. Группа «Цветы» была явно подозрительной, а вот к «Группе Стаса Намина» вопросов не было... Именно по этой причине мне пришлось снять «Поющие сердца» с гастролей по Украине. Сейчас смешно вспоминать, что продюсер Виктор Векштейн по документам этой группы, утвержденным вашим покорным слугой, выпустил на сцену Дворца спорта группу «Ария». Украинские коммунисты проявили партийную бдительность и немедленно настучали в ЦК КПСС — делать было нечего, пришлось отменять. А вот хеви-метал «Круиза» и нью-вейв «Арсенала» позднее отстоять удалось.
Группа «Динамик» с Владимиром Кузьминым по наущению влиятельного концертного директора Ованеса Мелик-Пашаева устроилась на работу в Марийскую филармонию. Утвердить название через Минкультуры СССР не удалось: «Динамик» был под подозрением КГБ, так как активно распространялся через нелегальные аудиокассеты. И официально на работу были приняты участники группы «Йук» (так на язык луговых мари переводится слово «динамик»). План хитроумного продюсера сработал — именно в таком варианте Минкультуры СССР, не вникая в детали, утвердило название коллектива в качестве фольклорного.
Коллектив, разумеется, немедленно поехал по стране на гастроли, на афишах утвержденное название «Йук» было указано мелко, а вот перевод названия на русский язык («Динамик») — огромным шрифтом. Население СССР, тогда еще не знавшее Кузьмина, но обожавшее «Динамик», восторженно покупало билеты.
Но не так-то просто было провести коммунистов Павлодара! Донос ушел в Москву мгновенно — и я был экстренно командирован на место преступления. Организаторы проведали о приезде ревизора и решили устроить хэппенинг — эффектно взорвали аппаратуру в момент начала контролируемого мероприятия и отменили концерт. Они не знали, кто едет проверять, — со мной было достаточно поговорить, и все бы решили. В результате люди не посмотрели хороший концерт. А артисты потеряли гонорар, из-за чего я печалюсь до сих пор.

— Вы упомянули прилагавшиеся к официальным заработкам артистов надбавки. Что это было?

— В то время эффективно работать без нарушения законов было нельзя. Директорам коллективов, тоже государственным служащим, приходилось строить схемы, чтобы заплатить артистам по справедливости. Некоторые, как Валерий Гольденберг или Юрий Айзеншпис, с которым мы впоследствии много лет работали, попались — и отсидели реальные сроки. Меня потряс суд над «Араксом» — откровенно несправедливый, разрушивший один из лучших коллективов страны.
Но партийные и правоохранительные органы нередко проявляли лояльность к шоу-бизнесу, прощали прегрешения. Они понимали, что система несправедлива. Те, кто сумел это правильно организовать, впоследствии стали лучшими продюсерами страны — кроме уже названных, это Евгений Болдин, Борис Зосимов, Владимир Киселев, Эдуард Смольный, Вячеслав Бейлин, Юрий Давыдов, Михаил Плоткин и многие другие. Отдельно отмечу феноменальный талант создателя ВИА «Самоцветы» Юрия Маликова, уже полвека поддерживающего коллектив в отличной форме.
Особым нарушением считалась выплата гонораров самодеятельным исполнителям — таким, как «Воскресение», «Аквариум», «ДДТ» и другие. Самодеятельными участники этих коллективов считались потому, что не состояли на службе в госучреждениях. При этом самодеятельность всячески поддерживалась.
Коллективы нередко обеспечивались базами, аппаратурой, костюмами. Иногда им оплачивались поездки по стране и за рубеж. Но выплата гонораров считалась излишеством! Лишь в последние годы СССР руководство нехотя решило поддерживать рок-клубы, в которых были разрешены выплаты гонораров.
Когда в 1985-м Горбачев на апрельском пленуме объявил перестройку, в сфере культуры все стали на низкий старт — «сейчас разрешат!». Так и получилось: еще в 1984–1986-м я участвовал в жесточайших худсоветах, были отсмотрены все ВИА РСФСР, закрыты множество групп, включая Барыкина, Сюткина... А уже в 1987-м система начала рассыпаться.

— Министерство культуры этому не сопротивлялось?

— «Белый список» Министерства культуры СССР уже в 1988-м перестал восприниматься всерьез. В нем было около двухсот названий коллективов, а в том же 1988-м базы проекта «Турне» (впоследствии InterMedia) насчитывали около 3000 постоянно выступавших исполнителей. По всей стране поехали коллективы без гастрольных удостоверений, критерием стал спрос аудитории. Сразу выявились собиравшие стадионы лидеры — «Ласковый май», «Воскресение», «Мастер», «Бригада С», «Рондо», «ЧайФ», «Лотос», «Зеркало мира» и сотни других. Многие из коллективов — фаворитов Минкультуры оказались на обочине и приостановили работу.
Заявили о себе те, кто пока не выступал, а только записывался в студии. Так сначала работал «Мираж», концерты которого начались после феноменального успеха магнитоальбома. Это породило феномен «клонированных коллективов» — много «Миражей», «Ласковых маев» и Верок Сердючек... Но такое происходит во всем мире.

— И что же было дальше?

— Контроль прекратился полностью, и это, на мой взгляд, было логично. К услугам новых артистов осталась огромная инфраструктура: тысячи концертных залов, техника, гостиницы, транспорт. То, на что сейчас уходят основные затраты в индустрии, в 80–90-х стоило копейки (полкопейки официально, полкопейки начальству наличными). И музыкальная индустрия рванула вверх, расходы минимальны, доходы огромны, никаких ограничений... В 90-х изголодавшееся по зрелищам население валом валило на любых артистов, заполнялись самые большие стадионы, дворцы спорта. Как раз в это время вышел из заключения Юрий Айзеншпис — и сразу, сев за соседний со мной стол в «Союзконцерте» на Неглинной, 15, начал делать стотысячные мероприятия, брать больших артистов. Он «Кино» уломал на сотрудничество, при нем в шоу-бизнес вошло слово «продюсер»... Людей такого масштаба, исключительно одаренных организаторов, тогда было немало. Сейчас их меньше: кто-то уехал, кто-то перешел из тонущего бизнеса в серьезный, кто-то не дожил... А молодые и энергичные в таких же количествах по многим причинам не появляются.
Происходящее в конце 80-х было всплеском. И исполнители, и зрители не особо понимали, что происходит, были восторженными и жизнерадостными. Все думали, что дальше будет только лучше, но надежды не оправдались.
Что касается индустрии звукозаписи, то мы анализировали ее с момента выпуска первого советского компакт-диска на Московском опытном заводе «Грамзапись». Пик бурно растущей индустрии зафиксирован InterMedia в 2000 году в объеме 270 миллионов долларов — тогда за один альбом артист мог получить миллион долларов аванса, а рекорд-лейблу альбом мог принести 2–3 миллиона. В 1998-м InterMedia запустило премию «Рекордъ» — мы присуждали ее по реальным показателям продаж. Но в 2009-м провели церемонию в последний раз, продолжать было бессмысленно, российская индустрия звукозаписи практически рассыпалась, сотни миллионов превратились в единицы.
Индустрия не может производить то, что и так бесплатно раздается. Звукозапись убило цифровое пиратство. При этом доход от произведений отечественных артистов я даже сейчас могу оценить в 1–2 миллиарда долларов, но он почти полностью присваивается международными компаниями, работающими в индустрии культуры: Google, Apple, Microsoft и другими. Впрочем, то же происходит с доходами артистов во всем мире.

— С этим, наверное, связано и то, что в популярной музыке не появляется новых имен?

— Верно. Дело в том, что рухнула и концертная индустрия — ее погубили выросшие затраты, особенно на аренду помещений, увеличившиеся цены на билеты, необходимость проводить большие концерты «в белую» и платить налоги. В последнее время практически все большие концерты российских артистов в Москве приносят убытки.
В результате исчез социальный лифт: сейчас я начинающий артист, а через год известен всем и начинаю зарабатывать миллионы. Теперь это невозможно: через год артиста все будут знать, но он все равно не отобьет вложения... Система раскрутки сейчас отработана прекрасно — именно этим много десятилетий занимается департамент продвижения InterMedia. Но даже в случае успеха возникает вопрос: зачем? Шоу-бизнес не только блестки и перья, но и деньги с инвестициями. Денег становится все меньше — соответственно, работает меньше людей, создается меньше произведений. Российская аудитория все больше перетекает к англосаксонской продукции, имеющей больший запас прочности.

— А старые имена себя окупают?

— Если бы не пандемия, давно известные имена, имеющие аудиторию (Лев Лещенко, Филипп Киркоров или Лариса Долина), были бы в порядке. Хотя бы потому, что в условиях общего спада ослабло давление со стороны молодых и зубастых. Я работал со многими артистами и в 90-е, и в нулевые. Даже до пандемии некоторые из них, люди с именами и аудиториями, уходили из индустрии, понимая, что не смогут себя прокормить. Что уж говорить о нынешней ситуации... Сейчас наш шоу-бизнес катится по наклонной.